Sinopsis
Inside Llewyn Davis describe una semana en la vida de un joven cantante de música folk mientras recorre la escena musical del Greenwich Village de 1961.
Llewyn Davis (OSCAR ISAAC) ha llegado a una encrucijada. Se enfrenta a un despiadado invierno neoyorquino con la guitarra a cuestas para abrirse camino como músico mientras intenta superar tremendos obstáculos, algunos creados por él mismo. Sobreviviendo gracias a la generosidad de amigos y extraños, y trabajando donde puede, las desventuras de Llewyn lo llevan desde los cafés del Village hasta un club vacío en Chicago - en una odisea, con la esperanza de realizar una prueba para el magnate de la música Bud Grossman - y de regreso a la helada New York.
Rebosante de música interpretada por el mismo Oscar Isaac, JUSTIN TIMBERLAKE y CAREY MULLIGAN (en el papel de los amigos casados de Llewyn y afincados en el Village), así como por Marcus Mumford y Punch Brothers, Inside Llewyn Davis -en la tradición de O Brother- nos lleva a la música de otros tiempos.
Épica a escala intimista, la película es la cuarta colaboración de los hermanos COEN con el productor musical T BONE BURNETT, galardonado por los Grammy y los Oscar.
CRÍTICA
Inside Llewyn Davis, balada de un hombre comun, es una película que gustará mucho a todos los amantes de la música, sobre todo la folk, ya que abundan las canciones en este nuevo trabajo de los hermanos Coen.
Lo más destacable de este film es el estudio, desarrollo y profunda intensidad de sus personajes, sobre todo el del principal, cuyos sentimientos se perciben a flor de piel.
La historia, sincera y muy realista, está brillantemente interpretada por la totalidad de su elenco, incluído el gato. Pero si bien muchos van a salir fascinados del cine, posiblemente otros van a encontrar su argumento un tanto monótono, más aún si no son muy afines a ese estilo de música.
Una película imperdible para todos los que gustan de películas brillantemente actuadas donde los sentimientos y la credibilidad están a la orden del día.Cintia Alviti
En este artículo podés leer porque mis críticas no contienen calificación, sinopsis o detalles técnicos .
Fragmento del artículo El mundo de Llewyn Davis, de Elijah Wald *
El Greenwich Village de Llewyn Davis no es la boyante escena folk de donde salieron Peter, Paul and Mary, ni la que cambió el mundo cuando Dylan se pasó a la guitarra eléctrica. Es la escena folk tenebrosa antes de la llegada de los temas de éxito y del dinero, cuando un pequeño grupo de auténticos creyentes intercambiaban viejas canciones como si se tratara de un código secreto. La mayoría eran jóvenes que habían crecido en las calles de Nueva York o en las urbanizaciones prefabricadas de Long Island y Nueva Jersey que intentaban escapar del profundo aburrimiento de los años cincuenta con Einsenhower. Algunos eran universitarios que vivían en casa de sus padres, otros compartían pisos en barrios de inmigrantes, como Little Italy o Lower East Side, donde se podía conseguir un cuchitril para dos personas por veinticinco o treinta dólares al mes.
Algunos detalles de Llewyn Davis son guiños a figuras conocidas: su apellido galés recuerda a Dylan y, como Phil Ochs, duerme en el sofá de una pareja de cantantes llamados Jim y Jean. Pero la película transcurre antes de que Dylan y Ochs llegaran a Nueva York, cuando nadie imaginaba que el Village se convertiría en el corazón del boom de la música folk que daría a luz a superestrellas internacionales que cambiarían el curso de la música popular. Este momento de transición, justo antes de la llegada de los sesenta tal como los conocemos, fue plasmado por Dave Van Ronk, una de las figuras centrales de entonces, en sus memorias, The Mayor of MacDougal Street (El alcalde de la calle MacDougal), que los hermanos Coen han usado para la ambientación y escenas de su película. Llewyn no es Van Ronk, pero sí canta algunos de sus temas y también procede de la clase obrera, por lo que divide su vida entre la música y la marina mercante. (…)
En general, la escena musical del Village a finales de los cincuenta ha sido ignorada por seguidores e historiadores, que tienden a pasar de Peter Seeger y sus éxitos con los Weavers a principios de la década, a la llegada de Dylan en 1961. Pero Van Ronk lo recuerda como un período clave durante el que un pequeño grupo de jóvenes músicos dieron forma a una nueva visión de la canción folclórica escuchando viejos discos para captar la aspereza y espontaneidad de los blues del Delta y de las baladas de los montes Apalaches, encontrando la manera de que esta música expresara sus sentimientos y deseos. La mayoría de estos músicos no llegaron a ser profesionales ni a grabar. (Las Kossoy Sisters fueron de las pocas que grabaron un disco en 1957, caído en el olvido hasta que los hermanos Coen usaron su versión de "I'll Fly Away" para acompañar el viaje del protagonista a través de los campos de Mississippi en O Brother). El Village de finales de los cincuenta era un mundo de aficionados tan sinceros como entusiastas, movidos por el optimismo de la juventud. Van Ronk recuerda: "Nunca dudamos de que éramos lo más puntero del renacimiento folk, pero también debe tenerse en cuenta que estábamos a punto de cumplir veinte años o acabábamos de cumplirlos. Si no te sientes innovador a esa edad, está claro que algo va mal. ¡Claro que éramos la primera oleada del futuro, teníamos 21 años!".
Visto desde el siglo veintiuno, quizá cueste recordar que todo era muy diferente antes de la era mediática y de la comunicación instantánea, y que unos jóvenes y brillantes músicos podían vivir en pleno centro de Nueva York y estar fuera del mundo que les rodeaba. El corazón del Village en esa época no era un club o un café, sino Washington Square, donde los cantantes y los músicos se reunían para tocar los domingos por la tarde. Van Ronk apareció por ahí a mediados de los cincuenta y recuerda que siempre había seis o siete grupos tocando a la vez, cada uno rodeado por un círculo de amigos y admiradores. Cerca del arco al final de la Quinta Avenida, un grupo de chicos que habían oído música folclórica en campamentos de verano progresistas y en reuniones de la Liga de Jóvenes Sindicalistas, cantaban canciones sindicales que habían oído en conciertos de Pete Seeger o encontrado en la revista "Sing Out!". Al otro lado de la plaza, cerca de la calle Sullivan, los jóvenes sionistas socialistas de Hashomer Hatzair cantaban "Hava Nagila" y bailaban danzas folclóricas israelíes. Cerca de la fuente, un virtuoso del banjo llamado Roger Sprung encabezaba la primera oleada de músicos urbanos de bluegrass, tocando notas exuberantes procedentes de la música country y cantando con voz nasal. (…) 
Los cantantes pop-folk quizá fuesen los reyes entre la clase media y las universidades del Medio Oeste, pero no tenían impacto alguno en lo que se oía y tocaba en los locales neoyorquinos, y menos aún en los auténticos folcloristas de Washington Square. (…)
Van Ronk recuerda que los cantantes de baladas y la gente del blues tendían a quedarse juntos porque no eran numerosos y formaban una especie de clan dentro del grupo: "Nos juntábamos para apoyarnos, no hacíamos tanto ruido como los otros grupos, y los odiábamos a todos, a los sionistas, a los chicos sindicalistas, a los músicos de bluegrass, no tragábamos a ninguno. Pero odiábamos a mucha gente en esa época".
Ahora sabemos que los cantantes de baladas y de blues daban forma a una nueva estética de la que saldrían músicos como Dylan, Ochs, Joan Baez, Joni Mitchell, y que inspiraría a innovadores grupos folk-rock como Lovin' Spoonful, The Byrds, The Mamas and the Papas, y Crosby, Stills, Nash and Young. (Entretanto, algo parecido ocurría en Inglaterra gracias a cantantes de baladas como Ewan MacColl - Llewyn Davis le canta "Shoals of Herring", de MacColl, a su padre - y a coleccionistas apasionados de discos de blues, como los jóvenes que se convertirían en The Rolling Stones). Pero a finales de los cincuenta no sabían que estaban en el umbral de una nueva era, y si alguien les hubiera dicho que sembraban las semillas de las futuras tendencias pop y rock, la idea les habría horrorizado. Tal como dijo Alan Lomax al dar la bienvenida a los invitados a su piso, un quinto sin ascensor, para una proyección de una jam session que había grabado personalmente: "Están Uds. en Greenwich Village, el lugar donde se viene para salir de América". Eran un pequeño grupo de fervientes creyentes, alejados no solo de la cultura comercial estadounidense, sino de cualquier cultura comercial, que se enorgullecían de su independencia y de sus conocimientos secretos. (…)
Van Ronk no se equivocó al tachar irónicamente a su grupo de "neoétnico" (…)
Los neoétnicos nunca pensaron en convertirse en estrellas; si hubieran soñado con el éxito comercial, no se habrían dedicado a la música folclórica. Mirando hacia atrás, es fácil imaginar el Village a finales de los cincuenta como un campo de entrenamiento para los futuros grandes; desde luego, fue un hervidero de entusiasmo juvenil y dedicación musical recordado por muchos de sus residentes como el equivalente a París en los años veinte. Pero si echamos un vistazo a las listas de actuaciones en locales, clubes y cafés del periódico The Village Voice, la perspectiva cambia. Había cantantes folk, desde luego, pero casi nunca encabezaban las actuaciones y debían competir con otras músicas. En octubre de 1961, cuando Dylan fue "descubierto" en el Folk City - el único club dedicado al folk que disponía de licencia para vender alcohol y que sirve de modelo para el local en la película -, tocaba como telonero de una banda local de bluegrass, los Greenbriar Boys. Tan solo otros dos locales incluían nombres de cantantes folk entre sus actuaciones, y se ceñían a intérpretes de la vieja escuela del cabaret, no había miembros del joven círculo del Village. Los clubes de renombre seguían con el jazz, Thelonious Monk, Ornette Coleman, Zoot Sims, Horace Silver, Herbie Mann, y aquí tenemos otra prueba de la rapidez de los cambios: Silver y Mann actuaban la misma noche con Aretha Franklin de telonera. Dos meses antes, la cantante había sido telonera del John Coltrane Quintet.
En cuanto al café donde debutó Dylan en Nueva York, el Café Wha?, el cartel no incluía el nombre de los músicos, simplemente mostraba el dibujo de un bohemio con boina, barba y gafas de sol con la siguiente explicación: "Canciones folk, comedia, calipso, poesía y congas en el Café con más marcha de Greenwich Village". El Café The Wha? era un atrapaturistas dirigido por un inteligente buscavidas llamado Manny Roth, que legó sus conocimientos del mundo del espectáculo a su sobrino David Lee Roth, cantante del grupo Van Halen. Entre los artistas que trabajaban regularmente en el café estaban Richie Havens, Fred Neil y Karen Dalton, auténticas leyendas del folk hoy en día, pero los principales beneficios del local se debían a turistas que iban a ver a los bohemios y a los raros. (…)
En el contexto de los cincuenta, no hacía falta mucho para ser tachado de rarito y de bohemio. La barba de Llewyn Davis habría bastado para que la gran mayoría de estadounidenses bienpensantes se echasen a reír y le señalasen con el dedo, en contraposición al corte de pelo militar y las camisas abrochadas hasta el cuello de los jóvenes "normales". Era el equivalente a los tatuajes faciales y piercings múltiples. En opinión de una generación que había pasado por la Depresión y vivido dos guerras mundiales, y que por fin podían relajarse en el auge económico más estable jamás conocido por la clase media, si alguien se empeñaba en dormir en el suelo y pasar sus días estudiando poemas y canciones arcaicas, la única explicación plausible era que estaba loco o era un pervertido. Para los jóvenes residentes del Village, los turistas representaban la vacuidad mental conformista producida por la caza de brujas de McCarthy y la Guerra Fría, que amenazaba al mundo con un Armagedón atómico. Ambos grupos estaban divididos por un muro de temores y de desconfianza. Tampoco ayudaba que los turistas estadounidenses aparecieran en el Village como si estuvieran en medio de un absurdo parque de atracciones, y tratasen a cualquiera que intentase tocar y cantar seriamente como si formara parte de un espectáculo de locos. 
El Bizarre y el Wha? eran los dos locales que más se dedicaban a los turistas, pero incluso los cafés y los clubes menos horteras eran duros. Los bares cerraban a la una de la mañana, pero los cafés podían seguir abiertos mientras hubiera clientes, y los intérpretes llegaban a hacer seis o siete pases en una noche, siete noches a la semana. El público montaba broncas, a menudo los músicos solo cobraban pasando la gorra y era un trabajo agotador, pero también era un entrenamiento único. Van Ronk se quejaba del público y de cómo los explotaban, pero también decía que su generación aprendió mucho en esos clubes, más que en cualquier otro sitio, lo que explica por qué Dylan y Ochs se convirtieron en los mejores cantautores del país al cabo de un año o dos de su llegada. "Teníamos todas las oportunidades del mundo para probar lo que hacíamos ante el público, que nos ponía verdes, intentar ver por qué no funcionaba y probar otra vez. Era muy duro, sobre todo porque los turistas empezaban en los bares y para cuando llegaban a los cafés ya estaban cocidos. Ahí estábamos, tocando y cantando delante de cincuenta o cien tipos de clase media a los que les importaba un bledo la música, habían venido a ver a los rarillos y a pasarlo bien. En una situación así, si no adquirías las tablas necesarias rápidamente, más te valía dedicarte a otra cosa. Los que aguantaron se convirtieron en auténticos profesionales". (…)
Albert Grossman, que sirve de modelo para Bud Grossman en la película, solo tenía 34 años en 1960, pero la generación de Van Ronk le consideraba un miembro de la vieja guardia. Abrió el Gate of Horn en Chicago en 1956, un club dedicado a la música folk. Tenía licencia para vender alcohol y contrataba a artistas considerados por los neoétnicos como "cantantes de cabaret", intérpretes como Josh White, Bob Gibson, Odetta y los Clancy Brothers, que cantaban canciones folk, pero tenían muchas tablas. Grossman se trasladó a Nueva York en los sesenta y se convirtió en un icono de la promoción folk a gran escala, creando a Peter, Paul and Mary, y gestionando la transformación de Bob Dylan de poeta delgado con guitarra a estrella de rock. Pero incluso a finales de los cincuenta, cuando solo era el dueño de un club, el círculo de Van Ronk tendía a tachar de falso y comercial el estilo cabaretístico que defendía. Los neoétnicos se esforzaban en no hacer nada que pudiera parecerse mínimamente a un espectáculo profesional. Cantaban con voz áspera y acentos marcados, subían al escenario con ropa normal y presentaban sus canciones con seriedad y gravedad. En palabras de Van Ronk, "si no estabas mirando directamente el agujero de la guitarra, lo menos que podías hacer, era fijar la mirada en tus zapatos". Su dedicación a la música era total, y Miles Davis hacía algo parecido cuando tocaba de espaldas al público para concentrarse únicamente en la música y no en los gestos. Pero no tenía sentido para los dueños de locales como el de Grossman, que amaban la música y el espectáculo. Grossman nunca contrató a ningún joven neoyorquino para tocar en el Gate, y Llewyn pasa por una humillación similar a la que debió tragarse Van Ronk después de hacer una prueba en el club.
Si tuviéramos que poner una fecha exacta a los acontecimientos de BALADA DE UN HOMBRE COMÚN, la más obvia sería entre la apertura del Folk City en enero de 1960 y la llegada de Dylan a Nueva York casi exactamente un año después. Fue un momento de transición, todo estaba cambiando, pero nadie sabía exactamente en qué dirección iría. Cuando el Folk City se dio a conocer, el Café Bizarre ya llevaba tres años funcionando, y en ese tiempo había abierto el Café Wha?, el Commons y el Gaslight Café, todos a una manzana el uno del otro, cerca de o en la misma calle MacDougal, y en todos había actuaciones musicales además de los cada vez menos numerosos poetas beat. Se abrieron más clubes en los siguientes años hasta sobrepasar los treinta en unas cuantas manzanas, pero incluso en los sesenta había bastante espacio para los jóvenes músicos que llegaban de todo el país. Cuando Dylan llegó de Minnesota, el círculo original ya contaba con Carolyn Hester de Texas, Len Chandler de Ohio, y Tom Paxton, que sirve de modelo a Troy Nelson en la película, de Oklahoma.
Del mismo modo que el personaje de los Coen, Paxton empezó a tocar en el Village los fines de semana, mientras hacía el servicio militar en Fort Dix, representando a un nuevo estilo de cantante folk. Le interesaba menos mantener la tradición cantando viejas canciones que componer nuevas. En la película, Nelson canta "The Last Thing on My Mind", de Tom Paxton, una figura clave en el paso de neoétnicos a cantautores. (…) Muchos espectadores quizá crean vislumbrar en BALADA DE UN HOMBRE COMÚN el principio del reinado de Bob Dylan. Pero en realidad se trata del retrato de un mundo más pequeño y totalmente diferente que ya tocaba a su fin cuando apareció Dylan. Casi ninguno de los cantantes y músicos que estaban en el Village en los años 1959 y 1960 llegaron a ser estrellas folk en la década siguiente. A excepción de Van Ronk y de los New Lost City Ramblers, todos desaparecieron con la oleada de recién llegados de cualquier parte de Estados Unidos o se retiraron cuando el gusto por la autenticidad fue sustituido por un circo comercial. El compañerismo, la sensación de pertenecer a un círculo de creyentes que dormían en los sofás de los amigos y que intercambiaban canciones hasta el amanecer, fueron relegados por sueños de estrellato. Se compuso muy buena música en el Village en los años sesenta, quizá mejor que en la década anterior, pero ahora era el centro de una moda nacional e internacional. En cuestión de pocos años, el pequeño Greenwich Village donde todos se conocían, tocaban y cantaban juntos, aquel en el que en ocasiones se acostaban y se rompían el corazón, quedó atrás, perdido en el tiempo, tan lejano como las cabañas de los recolectores del Delta del Misisipi y las aldeas de los Apalaches le parecían a Van Ronk y a los jóvenes de Washington Square.
* Elijah Wald es un músico y escritor que pasó gran parte de su adolescencia durmiendo en el sofá de Dave Van Ronk en la esquina de la Calle Cuatro con la Séptima Avenida. Es el coautor del libro The Mayor of MacDougal Street.
Reparto:
Oscar Isaac - Llewyn Davis
Carey Mulligan - Jean
Justin Timberlake - Jim
Robin Bartlett - Lillian Gorfein
Max Casella - Pappi Corsicato
Ethan Phillips - Mitch Gorfein
Stark Sands - Troy Nelson
John Goodman - Roland Turner
Garrett Hedlund - Johnny Five
Adam Driver - Al Cody
Ficha téc nica:
Directores Ethan Coen, Joel Coen
Guionistas Joel Coen, Ethan Coen
Productores Ethan Coen, Joel Coen, Scott Rudin
Fotografía Bruno Delbonnel
Montaje Ethan Coen, Joel Coen
Directora de casting Ellen Chenoweth
Diseño de producción Jess Gonchor
Directora de arte Deborah Jensen
Compositor Marcus Mumford
Productor musical T-Bone Burnett
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