SINOPSIS
Octubre de 1944, Auschwitz-Birkenau
Saúl Ausländer es un miembro húngaro del Sonderkommando, el grupo de prisioneros judíos aislados del campo de concentración y forzados a ayudar a los nazis en la maquinaria de la exterminación masiva.
Durante una jornada de trabajo en uno de los crematorios, Saúl descubre el cadáver de un niño y queda convencido de que se trata de su hijo.
Mientras el Sonderkommando planea una rebelión, Saúl decide emprender una tarea imposible: salvar el cuerpo del chico de las llamas, hallar un rabino que recite el Kadish de los dolientes y ofrezca al niño un entierro digno.
NOTA DEL DIRECTOR
Por László Nemes
Hijo de Saúl es una película ambiciosa y realizada de manera económica, que lanza al espectador directamente al corazón de un campo de concentración. Nuestro objetivo consistió en tomar un camino por completo distinto al del abordaje habitual en el plano de los dramas históricos, sus gigantescas dimensiones y la narración configurada por múltiples puntos de vista. Esta cinta no cuenta la historia del Holocausto, sino tan sólo la de un hombre sencillo atrapado en una situación espantosa, dentro de un encuadre espacio-temporal limitado.
Dos días en la vida de un hombre forzado a perder su humanidad y que encuentra una supervivencia moral en el rescate de un cuerpo sin vida. Nosotros seguimos al personaje principal a lo largo de la cinta, revelando sólo su ambiente más inmediato y creando así un espacio fílmico bastante orgánico, de proporciones reducidas, mucho más cercano a la percepción humana. La utilización de un enfoque fotográfico superficial, la presencia constante de elementos fuera de la pantalla durante la narración de las tomas más largas, la limitada información visual y fáctica a la que tanto el protagonista como el espectador tienen acceso- he aquí los fundamentos de nuestra estrategia visual y narrativa.
Para describir atinadamente un mundo que pretende ser tan fiel a la Historia como sea posible, los eventos y lugares del horror se muestran fragmentariamente, abriendo un espacio para la imaginación del espectador. Por tanto, el Inferno por el que viajamos no puede ser evaluado enteramente por los ojos de los espectadores, sólo parcialmente reconstruido en sus mentes. El diálogo en diversas lenguas que acontece en esta Babel de naciones participa en la transmisión de una sensación continua y orgánica en el plano de la percepción humana atrapada en el meollo de la inhumanidad.
En esta historia particularmente oscura yo encuentro mucha esperanza: durante una pérdida total de la moralidad, los valores y la religión, un hombre que de pronto comienza a escuchar una tenue voz interior que le insta a realizar un acto aparentemente insensato halla dentro de sí moralidad y supervivencia.
ENTREVISTA CON EL DIRECTOR LÁSZLO NEMES
Nacido en Hungría en 1977, László Nemes pasó su adolescencia y el principio de su vida adulta en París, tras haber seguido en 1989 a su madre, quien decidió comenzar una vida nueva en la capital francesa.
Sus padres, un director escénico y una profesora, se oponían al régimen comunista. Lászlo Nemes creció entre dos países y dos culturas, eligiendo primero los estudios en París (el Instituto de Ciencias Políticas de París, luego cine en la Sorbona) antes de marcharse a Budapest en 2003, a los veintiséis años, para aprender los pormenores de la creación cinematográfica. Así se convirtió en el asistente de Béla Tarr durante la filmación del Prólogode una cinta colectiva, Visions of Europe, así como en The Man from London. Más tarde dirigió tres cortos, entre ellos With a Little Patience, elegida en 2007 para el Festival Internacional de Cine en Venecia. Béla Tarr le enseñó a: "Centrarse en los detalles, a comprender la importancia de una escena, así como el hecho de que todo es un proceso consistente y riguroso, desde la elección de los colaboradores hasta el rodaje en sí". Acompañado de un equipo pequeño, leal y unido, Lászlo Nemes ha pasado los últimos cinco años inmerso en la creación de este proyecto. En 2011 trabajó en este proyecto como artista residente en la Cinefondation Résidence du Festival.
¿Cómo se te ocurrió la idea de Hijo de Saúl?
Mientras filmábamos A londoni férfi (The man from London), en Bastia, el rodaje fue interrumpido durante una semana y en una librería hallé un libro repleto de recuentos de testigos presenciales publicado por The Shoah Memorial. El título del libro es Des Voix sous la cendre (Voices from Beneath the Ashes), también conocido como "Los pergaminos de Auschwitz". Es un libro de textos escrito por los antiguos miembros del Sonderkommando, quienes, en los campos de exterminio, enterraron y ocultaron sus testimonios antes de la rebelión en 1944. Los documentos reales fueron hallados años más tarde. Estos describen las rutinas diarias, la organización del trabajo, las reglas que debían obedecerse en el campo y la exterminación de judíos, así como la manera como consiguieron organizar una especie de resistencia.
¿Qué era el Sonderkommando? ¿Qué era lo que sus miembros tenían que hacer?
Se trataba de los prisioneros elegidos por la SS para escoltar a otros prisioneros a las cámaras de gas, desvestirles, apaciguarles y guiarles a dichas cámaras. Más tarde debían retirar y quemar los cuerpos, y limpiar el espacio. Y todo esto tenía que ser realizado rápidamente porque los demás convoyes no tardarían en llegar. Auschwitz-Birkenau funcionaba como una fábrica, produciendo y eliminando cuerpos a escala industrial. Durante el verano de 1944 sufrió una saturación: los historiadores calculan que varios miles de judíos perdían ahí la vida todos los días. Durante las misiones, los miembros del Sonderkommando recibían un trato relativamente preferencial. Se les permitía quedarse con la comida hallada en los convoyes y, dentro de los confines de su perímetro, podían moverse con cierta libertad. Pero las tareas asignadas eran extenuantes y por lo general solíanser eliminados cada tres o cuatro meses por la SS a fin de garantizar la falta de testigos.
¿Tu familia sufrió a causa de la Shoá?
Una parte de mi familia fue asesinada en Auschwitz. Fue algo que comentábamos todos los días. Cuando yo era pequeño me daba la impresión de que "el mal ya había pasado". Me lo imaginaba como un agujero negro escarbado dentro de nosotros: algo se había roto y mi incapacidad para comprender con precisión me mantuvo aislado. No entendí nada durante años. Más tarde llegó la hora de reconectar con ese fragmento específico de la historia de mi familia.
¿Por qué decidiste utilizar los recuentos de los Sonderkommando?
Las cintas sobre los campos de exterminio siempre me han parecido frustrantes. Intentan construir historias en torno a la supervivencia y el heroísmo, pero yo pienso que eso no es más que la recreación de una noción mítica del pasado. Los recuentos de los Sonderkommando son, por el contrario, concretos, actuales y tangibles. Describen precisamente, en tiempo presente, el funcionamiento "normal" de una fábrica de la muerte, con su organización, sus reglas, sus ritmos laborales, sus peligros y su máxima productividad. De hecho, la SS utilizaba la palabra "Stück" ("partes") cuando hablaba de los cadáveres. Los cadáveres eran producidos en esa fábrica. Estos recuentos me permitieron verlo todo a través de los ojos de los condenados, de los malditos del campo de exterminio.
Pero, ¿cómo haces para contar una historia, una ficción, desde el interior de un campo de exterminio altamente funcional?
Sí, eso constituyó un problema. Yo no quería convertir a mis personajes en héroes; no quería partir del punto de vista de los sobrevivientes y tampoco deseaba mostrar excesivamente esta fábrica de muertos. Yo sólo anhelaba un ángulo específico, recortado, para contar una historia tan sencilla y arcaicamente como me fuera posible. Elegí el punto de vista de un hombre, Saúl Ausländer, un judío húngaro, miembro del Sonderkommando, y me mantuve totalmente apegado a esta posición: muestro lo que él puede ver, ni más ni menos. Sin embargo, no se trata de una "óptica subjetiva", porque lo vemos como personaje y yo no quería reducir la cinta a un abordaje puramente visual. Esto hubiera sido demasiado artificial. La estética, cualquier ejercicio estilístico o virtuoso debía ser eludido. Además, este hombre constituye el punto de origen de una historia única, primitiva y obsesiva: él cree haber reconocido a su hijo entre las víctimas de la cámara de gas y por tanto ha resuelto salvar su cuerpo de los hornos, hallar un rabino que rece el kadish y le entierre. Todo lo que hace está definido por esta misión, que pareciera no tener sentido al interior del contexto de un ese infierno sobre la tierra que es el campo de exterminio. La cinta se centra en un solo punto de vista y en las acciones de una sola persona, lo que al personaje le permite encontrarse con otros puntos de vista y otras acciones. El campo, sin embargo, es percibido a través del prisma constituido por el viaje de Saúl.
Investigaste y documentaste mucho durante la realización de esta cinta, un auténtico abordaje histórico…
Mi co-guionista, Clara Royer, y yo aprendimos juntos. Leímos otros recuentos de testigos presenciales, de Shlomo Venezi y Filip Müller, pero también el de Miklós Nyiszli, un doctor judío de Hungría que fuera asignado a los crematorios. Y por supuesto por ahí teníamos Shoah, de Claude Lanzmann, sobre todo las secuencias que incluyen al Sonderkommando, empezando por el recuento de Abraham Bomba, que continúa siendo una referencia. Además, recibimos el apreciable apoyo de historiadores como Gideon Greifm Philippe Mesnard y Zoltán Vági.
¿Te prohibiste alguna cosa?
No quería mostrar abiertamente la cara del horror, ni recrear la atrocidad adentrándome en las cámaras de gas mientras la gente muere. La película sigue los movimientos de Saúl estrictamente. Así que nos detenemos ante las puertas de las cámaras y entramos sólo después del exterminio a fin de retirar los cuerpos y lavar los rastros de lo que ha ocurrido ahí para así tener todo listo para el siguiente grupo. Las escenas faltantes son las de la muerte; imágenes que no pueden ser reconstruidas y que no deben ser manipuladas ni trastocadas. Para mí es muy importante no desapegarme del punto de mira de Saúl, por ello sólo muestro lo que él observa; lo que acapara su atención. Ha pasado cuatro meses trabajando en el crematorio: como reflejo protector, este hombre ya no se da cuenta del horror, así que esta dimensión queda relegada al fondo, es borrosa o no aparece en pantalla. Saúl sólo ve el objeto de su búsqueda; esto le otorga a la cinta su propio ritmo visual.
¿Cómo filmaste?
Mi fotógrafo, Mátyás Erdély, el diseñador de producción, Lászlo Rajk, y yo decidimos mucho antes del rodaje que no abandonaríamos una especie de dogma: "la cinta no puede lucir hermosa", "la cinta no puede rezumar atractivo", "no haremos una película de horror", "quedarse con Saúl significa que no iremos más allá de su campo de visión, de lo que escucha, de su presencia", "la cámara será su compañera, se quedará junto a él a lo largo de este infierno".
Asimismo quisimos utilizar una cinta tradicional de 35mm y un proceso fotoquímico en cada una de las fases. Era la única manera de mantener una cierta inestabilidad en las imágenes y por tanto de poder filmar este mundo orgánicamente. El resto consistía en conmover al público- algo que lo digital no te permite.
Todo esto implicó una técnica de iluminación difusa, industrial y tan sencilla como fuera posible. Asimismo tuvimos que filmar con el mismo lente, de 40mm, una proporción restringida, y sin el rango que pudiera ampliar un único campo de visión. Permanecimos todo el tiempo apegados a la altura de los ojos del personaje.
Saúl lleva puesta una chaqueta con una gran cruz roja en la parte posterior…
Sí, se trata de un blanco. La SS lo utilizaba para poder disparar fácilmente en caso de que alguien intentara escapar. Para nosotros constituyó un blanco visual para la cámara.
¿Tenías algunas otras películas en mente?
Idi i smotri (Come and See), de Elen Klimov (1985), constituyó una gran Fuente de inspiración personal. La cinta sigue a un chico que deambula en 1943 por el frente oriental y se queda con él de manera orgánica a lo largo de sus infernales aventuras. Pero Klimov se permitió muchísimos gestos barrocos; nosotros, no.
En la primera escena de la cinta, todo es borroso y de pronto vemos aparecer un rostro- el de Saúl.
Surge de la nada. Mi primer corto, With a Little Patience, comienza de la misma manera. El público, que lo ve brotar, comprende inmediatamente que es él a quien tendrán que seguir a lo largo de la película. Trabajamos mucho con los actores y su lenguaje corporal. Las reglas en el campo así como lo que se necesita para sobrevivir imponen movimientos corporales muy específicos: mirar siempre hacia abajo, nunca mirar a los SS a los ojos; caminar dando pasos pequeños, regulares pero a la vez ágiles; quitarse el sombrerillo para saludar y no hablar, o si debes hacerlo, sólo para responder claramente, en alemán.
No tardamos en comprender que existen varias dinámicas contradictorias en el campo: la sumisión a las SS, la solidaridad entre los miembros del Sonderkommando, pero asimismo la tensión, la rivalidad y la organización de una resistencia.
Naturalmente, al interior de este horror existen diversas posturas que van de la renuncia a la resistencia. Y existen distintas formas de resistir. En la película podemos atestiguar una rebelión fallida, que de hecho ocurrió en 1944, la única revuelta armada en la historia de Auschwitz. En cuanto a Saúl, nuestro personaje elige una revuelta diferente, que en un contexto así podría parecer irrelevante. A causa de su misión personal, Saúl tiene que aprender a navegar entre todos estos comportamientos divergentes: la recuperación del cadáver del niño le lleva a las salas de autopsia en donde encuentra a doctores y anatomistas. La búsqueda de un rabino le lleva a otros grupos del Sonderkommando así como a los convoyes repletos de judíos a punto de morir. Su circulación por el campo le conduce eventualmente al mismo sendero tomado por los miembros de la resistencia. Todo esto lo percibe fragmentariamente y, asimismo, el público debe intentar comprender y armar el rompecabezas. Nadie posee todos los elementos; todos tienen algunos fragmentos y con esto intentarán construir su visión de la totalidad.
En cierto punto, Saúl se encuentra con los miembros de la resistencia, quienes intentan fotografiar el proceso de exterminio.
Algo terminantemente prohibido por las SS, obviamente. En Birkenau, la resistencia polaca pudo hacer llegar una o varias cámaras al Sonderkommando a fin de documentar el exterminio. Arriesgándose completamente, consiguieron tomar una foto justo antes de que las puertas de la cámara de gas se cerraran, y otra inmediatamente después: mujeres desnudas que se aproximan a la toma; luego, sus cadáveres apilados, que fueron llevados afuera y quemados ahí mismo, en el suelo.
¿Y las cuatro fotografías mostradas en 2001, durante la exhibición Mémoire des camps (Memoir of the camps), cuatro "imágenes a pesar de todos"? (Una referencia al libro del historiador del arte y filósofo Georges-Didi Huberman.)
Esas cuatro fotografías me afectaron profundamente. Atestiguan el exterminio, constituyen evidencia y formulan preguntas esenciales. ¿Qué debemos hacer con una imagen? ¿Qué puede representar? ¿Qué punto de vista debemos tener de cara a la muerte y el barbarismo? Integramos este momento al corazón de la cinta, ya que corresponde a un segmento del viaje de Saúl por el campo cuando, de pronto, por un instante, él participa en la construcción de nuestra manera de ver el exterminio. Asimismo, a causa de la representación de la imagen dentro de sí misma, nosotros, en ese punto y sólo ahí, cuestionamos el estatuto de dicha representación.
El sonido desempeña un importante papel en la cinta.
El diseñador de sonido, Tamás Zányi, quien ha trabajado en todas mis películas, y yo decidimos elaborar un sonido sencillo, crudo y a la vez harto complejo y multidimensional. Tenemos que ser conscientes de la muy particular atmósfera sónica de estas fábricas infernales. Las múltiples tareas emprendidas, las órdenes gritadas, los gritos y el entrelazamiento de una buena cantidad de idiomas: el alemán de la SS, las lenguas de los prisioneros, entre ellas el yiddish, y los idiomas de la víctimas provenientes de Europa. El sonido puede yuxtaponerse a la imagen, a veces arrebatándole el lugar, porque algunas imágenes no están ahí, y con justa razón. Yo compararía esto con las diversas y en ocasiones contradictorias capas de sonido. Y todo este material sónico debía preservar su crudeza. Era importante no re-producirlo; no había necesidad de pulirlo.
¿Quién es la persona que interpreta a Saúl?
Geza Röhrig no es un actor, sino un escritor húngaro y poeta que vive en Nueva York. Los conocí hace años. Se me ocurrió para el papel probablemente porque es alguien constantemente en movimiento, sus rasgos faciales y su cuerpo cambian sin cesar. No es posible determinar su edad, porque él es, a la vez, joven y viejo, guapo y feo: ordinario y destacado, profundo e impasible, ocurrente y lento. Se mueva, nerviosamente, pero asimismo sabe guardar silencio y permanecer quieto.
El personaje y tu cinta se esfuerzan por contrastar una ceremonia de la muerte y una fábrica de muertos, ritos y maquinaria, plegarias y ruido.
Cuando ya no hay lugar para la esperanza, desde lo más profundo de este infierno, la voz interior de Saúl le dice: debes sobrevivir a fin de consumar un acto que tiene sentido, un sentido humano, milenario, sagrado; un acto con sentido que forma parte de los mismos orígenes de la humanidad y las religiones: el respeto que mostramos a los cuerpos de los muertos. Entrevista por Antoine de Baecque
SOBRE LÁSZLÓ NEMES
László Nemes nació en en 1977 en Budapest, Hungría. Tras estudiar Historia, Relaciones Internacionales y Redacción de Guiones en París, comenzó a trabajar como asistente de dirección en Francia y Hungría, tanto en cortos como en largometrajes. Durante dos años de desempeñó como asistente de Béla Tarr y subsecuentemente estudió dirección de cine en Nueva York.
Hijo de Saúl es su primera película.
Filmografía
2007 - With a Little Patience (cortometraje)
Estrenada durante la edición 64 del Festival de Cine en Venecia- Selección Oficial 2007
Nominada a un European Film Award
2008 - The Counterpart (cortometraje)
Debutó en el Festival Internacional de Cine en Gijón
2010 - The Gentleman Takes His Leave (cortometraje)
GÉZA RÖHRIG (SAÚL)
Nació en Budapest, en 1967. Tras ser expulsado de su preparatoria a los dieciséis años por actividades anti-comunistas, fundó una banda subterránea de música punk, Huckrebelly, que siempre tocaba bajo nombres diferentes para despistar a la policía e impedir la cancelación de sus conciertos. En 1987 se mudó a Cracovia para estudia Letras Polacas en la Universidad Jaguelónica. En el '89 se enroló en la Universidad Húngara de Drama y Cine y desempeñó el papel principal en dos cintas húngaras (Armelle, de András Sólyom, en 1988, y Eszmélet, de József Madaras, en 1989). A principios de los años noventa vivió en Jerusalén y luego pasó dos años estudiando en un centro de estudios hasídicos en Brooklyn. Poco tiempo después publicó su primer libro de poemas.
Ha vivido en Nueva York desde el año 2000. Se graduó del Seminario Teológico Judío de Nueva York y se convirtió en maestro.
Röhrig ha publicado siete volúmenes de poesía y una colección de cuentos. Actualmente trabaja en su primera novela.
CLARA ROYER (CO-GUIONISTA)
Clara Royer nació en París en 1981. Se graduó de la Escuela Normal Superior de Francia y desde entonces trabaja en su tesis sobre los escritores judíos centroeuropeos (entre ellos Imre Kertész). Vivió en Budapest de 2007 a 2010, así como en Londres, Bratislava y Varsovia. Fue Profesora en la Sorbona, en París, en donde enseñó historia y literatura centroeuropea hasta 2014. Actualmente vive en Praga. Su primera novela, 'Csillag' fue publicada en Francia en 2011 y en Hungría en 2013. Ha trabajado como guionista desde 2008, sobre todo en los guiones para largometrajes creados por Lázslo Nemes.
MÁTYÁS ERDÉLY (DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA)
Mátyás Erdély, nacido en 1976, es un fotógrafo de cine nacido en Budapest, Hungría. Se graduó como Cinematógrafo de la Universidad Húngara de Drama y Cine en Budapest antes de concluir un Programa de Maestría en el American Film Institute Conservatory en Los Ángeles, California. Su trabajo cinematográfico ha sido presentado en festivales alrededor del mundo, con cuatro cintas en Cannes en los últimos años (entre ellas Delta - en la Competencia Principal, Tender Son- en la Competencia Principal. Miss Bala - sección Un Certain Regard).
LA CREACIÓN DE HIJO DE SAÚL
Un director debutante, un actor desconocido, un vistazo sin compromisos a los infernales campos de exterminio de la época nazi- contra todo pronóstico, la película de László Nemes tomó a Cannes por asalto y se convirtió en la propuesta húngara para el Oscar.
ELENCO
Saúl Ausländer GEZA RÖHRIG
Abraham LEVENTE MOLNAR
Supervisor Biederman URS RECHN
Hombre Barbado TODD CHARMONT
Doctor SÁNDOR ZSOTÉR
Feigenbaum MARCIN CZARNIK
Rabino del Sonderkommando JERZY WALCZAK
Voss (SS) UWE LAUER
Busch (SS) CHRISTIAN HARTING
Mietek KAMIL DOBROWLSKI
Hirsch AMITAI KEDAR
Katz ISTVÁN PION
Ella JULI JAKAB
Vassili LEVENTE ORBÁN
Realizadores
Director LÁSZLÓ NEMES
Guion LÁSZLÓ NEMES
CLARA ROYER
Productores GÁBOR SIPOS
GÁBOR RAJNA
Director de Fotografía MÁTYÁS ERDÉLY
Edición MATTHIEU TAPONIER
Diseño de Producción LÁSZLÓ RAJK
Sonido TAMÁS ZÁNYI
Directora de Casting ÉVA ZABEZSINSKIJ
Entrenador de Diálogos (en yiddish) MENDY CAHAN
PREMIOS
Ganadora
Grand Prix, Festival de Cine en Cannes Edición 2015
Selección Oficial
Festival Internacional de Cine en Toronto, Edición 2015
Festival de Cine en Nueva York, Edición 2015
Selección Oficial de Hungría para un Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera
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