Pina es un largometraje en 3D con la participación del elenco del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, representando el arte único e inspirador de la gran coreógrafa alemana fallecida en 2009.
Pina es un film para Pina Bausch dirigido por Wim Wenders.
El director lleva a la audiencia hacia una nueva dimensión, en un viaje revelador, sensual y visualmente deslumbrante, tanto en el escenario como siguiendo a los bailarines fuera del teatro, en la ciudad y alrededores de Wuppertal, el lugar que durante 35 años fuera el hogar y el centro creativo de Pina Bausch.
Luego de la muerte súbita de Pina Bausch en el verano de 2009, en medio de los preparativos del film, Wim Wenders, luego de un período de duelo y reflexión, tuvo que comenzar nueva- mente su película acerca de Pina Bausch.
El resultado fue una película para Pina Bausch utilizando las coreografías que habían sido se- leccionadas en conjunto: "Café Müller"; "Le Sacre du printemps"; "Vollmond" y "Kontakthof". Se utilizaron archivos de imágenes y de audio de su vida, así como también grabaciones en 3D de intérpretes del Tanztheater obtenidas en la primavera de 2010, donde se bailaron memo- rias personales con la naturaleza precisa, crítica y amorosa de su gran mentora. 
Durante más de 20 años de amistad personal, Wim Wenders y Pina Bausch nunca perdieron de vista su idea de hacer juntos un film de ballet. Pero recién en la actualidad, con las más re- cientes posibilidades creadas por la tecnología digital 3D, fue que Wenders encontró el medio estético para llevar la plasticidad única y la expresividad emocional del innovador Tanztheater a la pantalla. Recién ahora la dimensión del espacio puede ser fielmente reproducida por el cine. En esta dimensión que el movimiento y la danza tienen lugar, el 3D lleva al espectador a un sensual viaje de descubrimiento.
EL DESARROLLO DEL PROYECTO
Wenders estaba hondamente impresionado y conmovido cuando en 1985 vio en Venecia por primera vez la obra "Café Müller", en ocasión de una retrospectiva de la obra de Pina Bausch.
Con el correr de los años, el proyecto de hacer una película se convirtió en un amistoso ritual, casi un gag en el que ambos artistas se recordaban uno al otro la idea y se preguntaban "¿Cuándo?" y se respondían
"Tan pronto como sepa cómo hacerlo".
El momento definitorio para Wenders llegó finalmente cuando la banda irlandesa de rock U2 presentó el
film "U2-3D" en Cannes, con imágenes de un concierto. Wenders supo inmediatamente que el proyecto sería posible, incorporando la dimensión al espacio. Ya podía atreverse a llevar a la pantalla el trabajo de Pina de una manera adecuada.
Wenders comenzó a interiorizarse sobre el cine digital 3D y en 2008 empezó a tomar en cuenta la realización de ese sueño compartido junto con Pina. Ambos seleccionaron entonces las piezas
"Café Müller", "Le sacre du printemps", "Vollmond" y "Kontakthof" y Pina las incluyó en la temporada
2009-10 de su compañía.
CONMOCION Y NUEVO COMIENZO
A principios de 2009, Wenders y su compañía productora Neue Road Movies, junto con Pina y el ballet
Tanztheater, comenzaron la fase de preproducción del film. Luego de medio año de trabajo intenso y apenas
2 días antes del ensayo de filmación en 3D, ocurrió lo inimaginable: Pina falleció el 30 de junio de 2009 de forma repentina e inesperada. Alrededor del mundo, los amigos y admiradores de su arte lloraron la muerte de la gran coreógrafa. Esto parecía ser el final del proyecto de la película. Wenders inmediatamente frenó
los preparativos, convencido de que sin Pina, no se debería continuar con el film.
Luego de un período de duelo y reflexión, y alentado por muchos pedidos, tanto de los bailarines del propio Tanztheater como del exterior, y con el consentimiento de la familia de Pina, se decidió hacer el film sin la gran coreógrafa. La imagen de Pina, afectuosa e inquisidora hacia los gestos y movimientos de su ballet, siguiendo de cerca cada detalle de las coreografías, estaba vivo, presente y grabado en los cuerpos de sus bailarines. A pesar de la gran pérdida, era el momento oportuno para registrar esto en un film.
El concepto de la película incluye, además de las obras ya citadas, imágenes de archivo de Pina insertadas en el innovador mundo del 3D, además de breves actuaciones solistas de los integrantes del Tanztheater. Para lograr esto último, Wenders utilizó el método propio de Pina de formular preguntas a los bailarines, que ellos no respondían con palabras, sino con un lenguaje corporal improvisado y con un baile. Interpre- taban sentimientos intensos y experiencias personales, que Pina utilizaba durante sesiones intensas de tra-
bajo para darle desarrollo a sus piezas. Wenders recurrió a este método invitando a los bailarines a expresar sus recuerdos sobre Pina en actuaciones solistas. Filmó estas participaciones en diversos lugares, dentro y fuera de Wuppertal: en la campiña de Bergisches Land, en instalaciones industriales, en los cruces de ruta y en Suspension Lane. Los diversos escenarios les dieron características particulares a las intervenciones de los bailarines del ballet y le agregaron emoción a las piezas.
La diseñadora de vestuario del Tanztheater, Marion Cito, que también trabajó para la película, dijo: "Como muchos de mis colegas, a veces no puedo creer que Pina no esté más aquí. La enorme tristeza está lejos de terminar. Para superarla se necesita mucho tiempo, aunque uno siente que ella sigue viviendo en sus obras. Todo lo que yo hago, incluida mi participación en la película, es por Pina. Eso ayuda. Creo que es fantástico que Wenders esté filmando esta película porque era algo que Pina deseaba mucho".
UN TERRITORIO VIRGEN Y UNA EXPERIENCIA TOTALMENTE NUEVA
Pina no es solamente una de las primeras películas europeas realizadas en 3D, también es el primer film de cine arte en esta tecnología. El productor Gian Piero Ringel se enfrentó con una tarea nada fácil: "Tanto en el aspecto tecnológico como en el género entramos en un territorio completamente nuevo. Inclusive fue todo un desafío encontrar expertos técnicos para el desarrollo ya que eran escasos." Actualmente un nuevo len- guaje fílmico se está desarrollando con el 3D, lo que supone un desafío para cualquier productor: "Muchos directores están dudando acerca de trabajar en 3D, porque no hay modelos exitosos. Nosotros quisimos ser pioneros en la expansión del lenguaje cinematográfico en 3D."
Pero conquistar un territorio nuevo siempre requiere un esfuerzo especial: "Todos los involucrados en la producción teníamos que aprender como hacer una película de baile en 3D. Lo que funciona en 2D, no tiene porque funcionar en 3D. Por este motivo necesitábamos una investigación adecuada", dice el productor
en 3D Erwin Schmidt, que agrega "En un proceso de aprendizaje constante, nosotros adquirimos los cono- cimientos de la preparación, la filmación y la postproducción".
El nuevo proceso en 3D abrió una perspectiva completamente nueva al Tanztheater y así lo manifestó Dominique Mercy, uno de los dos directores artísticos del ballet durante la filmación: "Trabajar con Wenders y su equipo en este proyecto es una experiencia maravillosa. Es un fascinante viaje conjunto de exploración. Wenders continuó descubriendo más acerca del Tanztheater y nosotros encontramos con el equipo de la película una forma de trabajo completamente nueva, con una atmósfera muy creativa."
"Con la nueva tecnología en 3D, Wenders recoge el trabajo del Tanztheater, que siempre consistió en atravesar los límites" explica Peter Pabst, director de arte de la película: "Cruzar la frontera entre el esce- nario y el espectador es una parte importante de la coreografía. Los bailarines están constantemente com- penetrados con el público, inclusive físicamente cuando bajan del escenario. Siempre ha sido crucial para Pina que las piezas se completen en la cabeza, los ojos, el corazón y los sentimientos de los espectadores" Con la filmación de Pina, Wenders siente que conquistó una nueva dimensión como realizador cinematográ- fico y agrega "Tanto como nosotros necesitamos la tercera dimensión, estamos al mismo tiempo tratando
de hacer lo mejor para que el público olvide esta verdadera conquista del espacio. La plasticidad no debería llamar la atención en si misma, debería hacerse casi invisible, de manera que el arte de Pina se vuelva aún
más evidente".
FILMACIÓN
Pina fue filmada en Wuppertal en 3 etapas: otoño de 2009 y primavera y verano de 2010. "Café Müller", "Le sacre du printemps" y "Volmont" fueron grabados en su totalidad en vivo sobre el escenario del Wuppertal Opera House, con la presencia del público. El calendario ajustado de la gira mundial del Tanztheater permitió solamente esta posibilidad para la filmación. Además de la compleja grabación en 3D, el desafío se incrementó significativamente con la situación en vivo porque las grabaciones no se podían interrumpir ni repetir. La complejidad de una grabación en vivo en 3D requería una intensa planificación
y preparación.
Para la composición de la imagen en 3D, Wenders convocó a uno de los mayores expertos en esta tec- nología, Alain Derobe, para que se sume a su equipo. Para la filmación de Pina, Derobe utilizó una cámara especial 3D montada sobre una grúa. Para crear la profundidad del ambiente es muy importante permanecer cerca de los bailarines y seguirlos: "Normalmente con una película de danza, nosotros solíamos erigir cámaras delante del escenario, lejos de la acción" dice Alain Derobe. "Para Pina ubicamos las cámaras
entre los bailarines, literalmente bailaban con ellos. Por lo tanto cada integrante del equipo tenía que encar- garse de la coreografía. Todos tenían que conocer exactamente donde se moverían los bailarines de manera que la cámara pudiera seguirlos y no se interpusiera en su camino".
Derobe recibió la ayuda del supervisor en 3D Francois Garnier, quien también vio a la danza en 3D como un desafío especial: "No se puede frenar a un bailarín con secuencias cortas, se debe filmar en secuencias mucho más largas. El desafío consiste siempre en mantenerse cerca con la cámara, aunque el bailarín se mueva." A pesar de las dificultades, Garnier está convencido de la utilización de 3D: "Dado que la danza
es por naturaleza un movimiento en el espacio, no existe un método mejor que la tecnología en 3D para mostrar la danza. El 3D tiene todo el espacio, toda la acción y todo el movimiento para ofrecer. El sentido de la sensación física es mucho más poderoso que cualquier reflexión intelectual. Con la tecnología en 3D, el cine ingresa en un nuevo nivel."
En la segunda etapa de filmación, el equipo grabó "Kontakthof", otra de las primeras piezas de Pina, esta vez sin público. El clásico se filmó en los 3 castings diferentes creados por Pina, con el ensamble del Wuppertal Tanztheater, con hombre y mujeres de entre 65 y 80 años de edad y con adolescentes desde los
14 años. Para los solos, los bailarines abandonaron el espacio limitado del escenario y actuaron en lugares públicos, en instalaciones industriales, en la campiña de Bergisches Land y en el Wuppertal Suspension Line.
THE TANZTHEATER WUPPERTAL PINA BAUSCH
Los comienzos fueron controvertidos. Cuando Pina se hizo cargo como directora de la división de danzas del teatro para la temporada 1973-1974, la forma que ella desarrolló con el correr de los años, una mezcla de danza y teatro, era demasiado inusual. Con ella, los artistas no sólo bailaban, sino también cantaban y a veces lloraban y reían. Este trabajo no convencional finalmente prevaleció. Hubo una revolución que vino del Wuppertal, la cual empujó y definió de nuevo a la danza alrededor del mundo.
El Tanztheater creció hasta crear un nuevo y singular espacio, el cual influenció a los coreógrafos interna- cionales y afectó tanto al teatro como al ballet clásico. El éxito mundial se debió a que Pina transformó una necesidad universal en una cuestión central: la necesidad del amor. Para esto desarrolló una manera abierta de trabajar que podía albergar a las influencias culturales más diversas. En excursiones poéticas constante- mente nuevas, ella estudió que cosas nos acercan a nuestra necesidad de amar y que nos aleja de ella. Es un teatro mundial que no subestima o sabe más que el público, sino más bien produce experiencias: dichosas o melancólicas, bondadosas o controvertidas, pero al mismo tiempo graciosas y bizarras. Estas son imágenes vívidas y conmovedoras de paisajes internos que exploran la condición humana y que al mismo tiempo nunca resignan la esperanza de que el ansia de amor se pueda satisfacer. La esperanza es clave en esta obra así como el sentido de realidad. Las piezas están todas relacionadas con algo que todos los espectadores conocen y pueden experimentar por si mismos. En los 36 años que Pina le ha dado forma a sus piezas, hasta su fallecimiento en 2009, ella ha creado un volumen de trabajo que presenta una visión incorruptible de la realidad y también alienta a las personas a guiarse por sus propios deseos. Su cuerpo de ballet es único con sus fuertes personalidades y seguirá manteniendo su nivel en el futuro.
CUATRO PIEZAS POR PINA BAUSCH PARA LA PELICULA PINA
LE SACRE DU PRINTEMPS (estreNADA eN 1975)
Le sacre du printemps es una de las más grandes perfomances de Pina y uno de sus grandes sucesos, que permitió que su obra fuera conocida por un numeroso público luego de "Iphigenia in Taurus" y "Orpheus and Eurydice". El escenario entero está cubierto de turba hasta los tobillos, de manera que los movimien- tos de los bailarines dejan huella y no es posible realizar con los pies movimientos livianos. Lentamente se transforma en una arena arcaica en la cual los géneros pelean unos con otros. Una mujer es finalmente sacrificada en un ritual, mientras la música rítmica de Igor Stravinsky incrementa la violenta dinámica de grupo y gradualmente extingue todas las reacciones individuales.
KONTAKTHOF (estreNADA eN 1978 / 2000 / 2008 )
Kontakthof podría ser considerada en muchos aspectos como la suma de la obra de Pina Bausch. Se desarrolla en una única locación, un amplio salón de baile o un teatro. La habitación superior está comple- tamente vacía, el frente está abierto al público para que éste pueda atisbar lo que sucede y los otros 3 lados están equipados con largas filas de sillas. Los hombres y las mujeres están sentados contra las paredes. Lentamente se mueven hasta lograr todo tipo de encuentros, algunos se mueven con cuidado y otros lo hacen salvaje e impetuosamente.
Algunas veces hay una sola pareja sobre la pista y otras veces un elenco completo de 30 bailarines. Pina creó esta pieza con su ballet en el año 1978, luego, años más tarde, en 2000, se ensayó y se interpretó nue- vamente pero esta vez no con su cuerpo de baile regular, sino con bailarines no profesionales,
amateurs, quienes normalmente no aparecen en este contexto: bailarines seniors de 65 o más años de edad. Esto causó una sensación nueva, porque cuestiona y altera completamente nuestra visión de las personas mayores. Kontakthof, actuada y bailada por personas mayores, dispara una percepción totalmente diferente de la belleza, la gracia, la compasión y el envejecimiento y genera emoción y pasión.
Ocho años después, en 2008, la experiencia de esta pieza se expandió cuando personas jóvenes la ensayaron, adolescentes de entre 14 y 18 años. Esto le agregó una nueva perspectiva. Los mismos gestos y movimientos aportaron esta vez otro significado. De repente uno se enfrenta como espectador con la propia experiencia personal y aún más, con nuestra propia imagen de nosotros mismos, con nuestra vida, sueños, miedos y proyecciones.
CAFÉ MÜLLER (estreNADA eN 1978)
Esta es una pieza casi minimalista interpretada por seis bailarines y actores. El escenario muestra un lugar gris y despojado que solamente tiene docenas de mesas de café y sillas. Los bailarines están intentando encontrarse el uno con el otro. Pero a través de la habitación obstruida, sus movimientos son lentos y generalmente limitados. Actúan como sonámbulos, con los ojos cerrados en trance y permanecen como extraños, sin ver a los demás. Sólo un hombre, con los ojos abiertos, trata de ayudar a otros a encontrarse y frenéticamente abre paso a través del bosque de sillas corriendo los muebles. Con la música melancólica de Henry Purcell, Café Müller habla sobre la soledad y las ansias en la atmósfera de un mundo de sueños.
VOLLMOND (estreNADA eN 2006)
Vollmond muestra el arte de Pina en su máxima expresión. Una música exuberante determina la pieza, junto con la magnífica escenografía de Peter Pabst, antiguo colaborador de Pina. Una gran roca domina
la escena y un foso separa el escenario como un río. Doce bailarines juegan en el paisaje plateado y están expuestos a la lluvia y a la tormenta mientras buscan fervientemente al amor. Hay aquí una guerra de los sexos que es el centro de todas las relaciones y como en otras obras de Pina, la situación conduce a veces a momentos humorísticos y también a sensaciones de miedo y de terror. Tan lúdicamente como comienza la pieza, se convierte después en algo tan salvaje y descontrolado que los doce bailarines quedan totalmente exhaustos.
Nuevo territorio cinematografico en 3D - Entrevista con Wim Wenders
Usted experimentó lo peor que puede ocurrirle a una película, que es la muerte de su personaje prin- cipal. ¿La muerte de Pina no significó también la muerte del proyecto de este film?
Pina era más que el personaje principal. Ella fue la causa misma para hacer este film. Estábamos en el medio de los preparativos con el ballet en Wuppertal, inmediatamente antes de las primeras filmaciones en 3D, cuando recibimos la noticia del fallecimiento repentino de Pina. Por supuesto que suspendimos inmediata- mente todo. Parecía no tener sentido hacer la película. Después de todo, Pina y yo habíamos soñado con
este proyecto durante…20 años! Originalmente fue una sugerencia espontánea que le hice a Pina a media- dos de los años 80 para hacer una película juntos y gradualmente se fue convirtiendo en una broma entre nosotros. Pina solía preguntarme "Que te parece si la hacemos ahora?" Y yo solía responderle: "Todavía no sé como hacerla, Pina". Yo simplemente no tenía idea de cómo hacer una película de danza.
El Tanztheater de Pina tiene tal libertad y energía, tanta condición física y está tan lleno de vida que yo
no sabía como hacer la película de manera apropiada, hasta que un día conocí por primera vez a la nueva tecnología en 3D, en el año 2007. Ahí fue cuando la llamé a Pina y le dije: "Ahora ya sé como". No tuve que decirle más nada, ella me entendió.
¿Usted comenzó de inmediato?
Me llevó un poco más. La tecnología no estaba lista. Era buena para la animación y para las películas más ta- quilleras, pero para lograr movimientos más naturales teníamos que esperar. Luego comenzamos a planifi- car la película y preparamos la filmación para el otoño de 2009, que fue el primer momento en que nuestro proyecto fue técnicamente posible. Luego Pina se fue repentinamente. Entonces inmediatamente frené los preparativos.
Después de todo, la película estaba escrita para y con Pina. Nosotros queríamos ver a ella en los ensayos, acompañarla en las giras con su ballet. Solamente algunas semanas después se nos ocurrió: las piezas que Pina y yo habíamos reunido en el programa de su teatro de manera tal que se pudieran filmar, estaban a punto de ser ensayadas por los bailarines. Ellos nos decían: "En los meses siguientes actuaremos todas las piezas que ustedes dos querían grabar tanto. Usted no nos puede dejar solos, usted tiene que filmar esto! Ahora más que nunca! " Ellos estaban absolutamente en lo correcto! La mirada de Pina estaba todavía en todo! Por consiguiente retomamos el proyecto con el objetivo de grabar Café Müller, Le sacre du printemps y Vollmond en octubre en 3D. No podíamos lograr eso en ese momento. Después de todo, teníamos
que modificar el concepto rápidamente. De una película en conjunto, que habíamos planeado codirigir, teníamos que cambiar a algo completamente diferente. Solamente en la segunda y tercera filmación, en abril y junio de 2010, finalmente pudimos llevar la película a su fin.
¿Ya había material con Pina?
No, nunca filmamos nada juntos, ella falleció el 30 de junio; nosotros habíamos acordado reunirnos con nuestro equipo de 3D en Wuppertal, dos días después de la primera filmación con sus bailarines, de manera que Pina pudiera ver algo en 3D, pero no llegó a ver nada. En realidad no quería ver nada, solamente ver a sus propios bailarines: ella decía que de esa manera entendería mejor todo. Nunca tuve la oportunidad de tener a Pina delante de la cámara. Solamente mi esposa Donata le tomó algunas fotografías, eso es todo. Pero Pina está igual en la película. Hay nuevas posibilidades de incluir material documental e imágenes en 2 dimensiones en un proyecto de 3D.
¿Cuán desarrollada se encuentra esta tecnología?
Durante las primeras pruebas se demostró que esta tecnología no estaba tan desarrollada como creíamos. Como Pina no estaba más con nosotros, me sentí aún más obligado a que las imágenes en 3D fueran tan fan- tásticas como yo le había prometido. Una reproducción natural del espacio era necesaria, como si nosotros estuviéramos de pie frente al escenario, o mejor aún, justo sobre el mismo.
Esto suena más fácil de lo que probablemente era.
Las primeras pruebas de imágenes eran aterradoras. Rápidamente nos dimos cuenta que todos los errores en 2 dimensiones se multiplicaban en 3D. Si por ejemplo usted recorre con la cámara a los bailarines sobre el escenario, sucede que la imagen sufre un efecto intermitente y no naturalmente desigual. En 2 dimen- siones sabíamos como evitar este efecto, teníamos que llevar la cámara más despacio. En 3D parecía que no se podía evitar. Cualquier movimiento rápido del brazo de un bailarín producía la impresión que en una fracción de segundo, uno veía dos, tres o cuatro brazos. La película tampoco transmite fluidamente cada movimiento en la pantalla. Recién ahora nos hemos acostumbrado al mismo, no lo notamos. Pero en 3D, cualquier error visual era enorme y estaba por todos lados.
Usted podía filmar en una alta velocidad de cuadros.
Correcto, se tenía que filmar 50 cuadros por segundo en vez de los 24 tradicionales. Intentamos esto y el resultado fue sensacional, hermoso. Pero inmediatamente hubo una desventaja: podíamos filmar de esta manera, pero no podíamos proyectarlo en los cines porque el único estándar en 3D es de 24 fotogramas por segundo. Nosotros nos comunicamos con el Instituto en Estados Unidos, que es el responsable de este
estándar y pronto nos volvimos conscientes de que caminábamos en las huellas de James Cameron. Intenta- mos convencerlos desesperadamente de que Avatar tendría un mejor aspecto cuando se filmara en 50 o 60 cuadros. Pero ellos no lo aceptaron.
¿Pudo aprender de Avatar?
La miré varias veces y rápidamente noté que aunque los avatares animados por computadora se movían graciosamente como yo quería que se movieran los bailarines, a las personas reales que circulaban por Avatar se las podía observar con dificultades. Todos los errores que habíamos notado en nuestras prue- bas, estaban allí para ser vistos. Los movimientos no son simplemente circulares y parejos. No se nota esto demasiado porque la mayor parte es generada por computadora, funciona bien y Cameron lo corta muy
rápidamente. Resumiendo, ellos tenían el mismo problema que nosotros pero lo podían disimular mejor. Sin embargo, nosotros queríamos la vida real al 100%, no teníamos imágenes de computadora que nos ayuda- ran. Nuestros bailarines tenían que moverse de manera elegante y fluida, nosotros teníamos que descubrir como superar a la tecnología de manera tal que los movimientos resultaran naturales otra vez.
¿Cuál fue la solución al problema?
En principio tuvimos que recordar al cine tradicional. Las cámaras digitales crean marcos digitales muy precisos. Brindan una reproducción muy precisa de manera tal que lo borroso de la imagen, a lo cual nos hemos acostumbrado tan maravillosamente en las películas, no existe más. Esto se puede reproducir artifi- cialmente o se filma con un diafragma diferente.
Evitamos los cambios de lentes: filmamos con dos longitudes focales, pero ambas bastante anchas de mane- ra que tuvieran el ángulo de nuestra visión natural. Por encima de todo, intentamos seguir en lo posible la fisiología de nuestros ojos.
La tecnología en 3D se está desarrollando rápido, en octubre de 2009, nosotros todavía filmamos con una gran grúa, que se asemejaba a un dinosaurio ubicado en el medio del teatro y que ocupaba la mitad del auditorio.
Dos cámaras juntas como dos ojos, que de esta manera imitan el efecto de visión espacial
En teoría sí. La tecnología todavía no está desarrollada como para que se pueda filmar con una cámara y dos lentes, por lo tanto se necesitan dos cámaras. Estas no pueden estar una al lado de otra, porque sus enormes lentes no mantiene la distancia promedio de 6 centímetros entre ambos ojos: por lo tanto se debe poner una arriba de la otra y conectarse por medio de un espejo. Pero esto absorbe mucha luz. El disposi- tivo entero es un enorme aparato operado con muchos motores.
La exacta posición del bailarín de pie liviano…
Es un monstruo a control remoto, se necesitan cinco personas para manejar todas sus funciones. Sin embar- go podíamos moverlo con bastante facilidad. Pero cinco meses después, en abril, durante la segunda parte de la filmación, usamos un prototipo de steadycam. La cámara tiene que moverse en 3D, eso es esencial. Si permanece estática, una amplia parte del efecto espacial se desperdicia. No es necesario realizar enormes movimientos hacia delante y atrás. Simplemente tomas lentas rinden maravillosamente porque mueven el espacio íntegro y hacen que el espacio sea más perceptible.
Usted está por tercera vez en el liderazgo tecnológico. Primero con Hammett, donde emuló el estu- dio electrónico de Coppola y después con Buena Vista Social club, su primera película digital de alta resolución. ¿El actual es el salto tecnológico más radical?
Si, Buena Vista fue el primer documental completamente digital que se llevó al cine, pero para mí, tanto desde el punto de vista estético como desde el método de trabajo, no produjo una revolución radical. La película no hubiera sido posible en celuloide. Las cámaras de 16 o 35 mm todavía hacían mucho ruido, de manera tal que no se podía grabar música acústica en ningún estudio de grabación del mundo. Las cámaras digitales también nos han permitido filmar de manera ininterrumpida y cuando parábamos de vez en cuando los músicos estaban desilusionados: "Que está pasando, no se graba más?". La tecnología nos ha dado alas pero no fue fundamentalmente una manera distinta de trabajar.
Esto significa que trabajar con 3D es un enorme avance.
Yo estaba entusiasmado desde el primer cuadro que produjimos. Se podría decir que esta técnica comenzó con el pie izquierdo. Por el momento, sólo conocemos animaciones o extravagancias generadas por com- putadora en 3D. Las películas que se filmaban delante de escenarios reales, es difícil que sigan existiendo. Creo que el futuro de esta tecnología no se encuentra necesariamente en las películas de animación. Ocurría lo mismo en los comienzos de la tecnología digital: se utilizaba en publicidad, al principio era costosa, se utilizaban efectos especiales para películas norteamericanas que podían costearlos. En ese momento nadie hubiera pensado que el cine digital salvaría en última instancia y reinventaría la realización de películas documentales. Creo que será similar con la tecnología en 3D, una vez que se haya afianzado con cámaras más pequeñas y más livianas-lo cual es sólo una cuestión de tiempo-va a crear un enfoque completamente nuevo para las películas que muestren seres reales.
NUEVO TERRITORIO CINEMATOGRAFICO EN 3D (PARTE II)
EL PRODUCTOR EN 3D ERWIN SCHMIDT HABLA DEL PROCESO DE PRODUCCION
La tecnología digital permite un control en la imagen para el completo proceso de produc- ción de una película: desde la producción hasta la filmación y la proyección en los cines. De este modo la tecnología digital ha sido instrumental en el reciente boom de 3D, superando las dificultades del 3D analógico, que pobló las olas anteriores de las décadas de los años 50 y 80. Las cámaras digitales funcionan sincronizadas y al igual que los proyectores digitales per- miten una imagen completamente estable; ambos son cruciales para la percepción 3D.
Cuando comenzamos a preparar la película, la disponibilidad de un equipamiento complejo y de profesionales experimentados era todavía limitada. Por fortuna conocimos al experimenta- do estereógrafo Alain Derobe que no solamente nos familiarizó con los dispositivos que había desarrollado, sino que también nos enriqueció con su conocimiento y su entusiasmo.
LOS PREPARATIVOS PARA LA FILMACION EN 3D
Nos preparamos para la filmación con una serie de pruebas elaboradas. En el verano de 2009, dos meses antes de la fecha planificada para la filmación, llevamos a cabo unas tomas de prueba en Wuppertal, con el equipo de filmación, los bailarines y el grupo de trabajo del Tanztheater, utilizando el mismo equipo que usamos luego para la filmación principal. El objetivo era simular el proceso de filmación y evaluar la confiabilidad de los equipos técnicos. Estas tomas de prueba se posprodujeron y se proyectaron en un cine. Llevamos a cabo peque- ñas pruebas hasta la filmación principal, adquiriendo trabajosamente el complejo conocimien- to del 3D. El cronograma ajustado del Tanztheater restringió el tiempo de la filmación, por lo tanto no podíamos permitirnos errores, ni volver a filmar.
UN COMPLEJO SISTEMA DE 3D EN VIVO
Wenders y el supervisor de 3D Francois Garnier desarrollaron un sistema sofisticado para con- trolar la grúa telescópica que se instaló en el lugar de la audiencia. Para lograr este propósito, dividieron el espacio del plano del piso del cine en un tablero de ajedrez virtual y utilizaron un prolongador que correspondía al ángulo visual de la lente de la cámara. Con la utilización de grabaciones de video de actuaciones previas, Wenders y Garnier pudieron redactar un crono- grama detallado anotando con precisión en que lugar del cuadrante se debería posicionar la cámara, en cualquier momento durante la actuación.
LA TECNOLOGIA EN 3D UTILIZADA
Para filmar en 3D se necesitan dos cámaras montadas cada una en el dispositivo llamado "cámara-espejo". En este último, las cámaras se ubican en un ángulo de 90º. Un espejo de una sola cara se instala entre ellas a un ángulo de 45º hacia las dos líneas de visión. Una cámara filma por medio del espejo, la otra filma su reflejo. Los diversos dispositivos utilizados en el
set de Pina fueron prototipos optimizados por Alain Derobe para nuestra filmación. Los dos sistemas de cámara que utilizamos estaban fabricados por Sony: grandes cámaras de estudio (HDC-1500) para ser utilizadas sobre la grúa telescópica y unidades móviles más pequeñas (HDC-PI) para la steadycam.
El 3D limita la elección de la longitud focal; las lentes de ángulo ancho causan distorsión, mientras que las lentes de foco largo crean un efecto de silueta.
Extensas pruebas nos condujeron hacia tres lentes: DigiPrimes con longitudes focales de 10,
14 y 20 mm. Dado que cambiar las lentes en una cámara de 3D consume mucho tiempo -y teníamos poco para perder- la longitud focal que se necesitaba para cada escena debía ser definida claramente antes del comienzo de la filmación.
En el set utilizamos un monitor de 3D Transvideo especial para calibrar los dispositivos y con- trolar el efecto de 3D. El monitor muestra tanto el resultado de la cámara derecha como el de la izquierda como imágenes anaglíficas superpuestas, de manera tal que la composición del pixel entre las dos imágenes sea visible. Además de la experiencia y la creatividad de nuestro equipo de estereografía, este monitor fue la herramienta más importante.
LOS DESAFIOS DE LA GRABACION EN VIVO Y LA FILMACION EN EXTERIORES EN 3D Nosotros grabamos en vivo las cuatro piezas de danza, con funciones a sala llena. Por con- siguiente no podíamos interferir o molestar a los bailarines que estaban en el escenario. A pesar de eso queríamos que el dispositivo de 3D estuviera lo más cerca posible de los bailarines. La utilización de una larga grúa telescópica nos permitió esta posibilidad. Por supuesto que algunos bailarines sufrieron algunas molestias iniciales por tener un ojo gigante que bailaba con ellos en el escenario, pero esto pronto desapareció. De esta manera podíamos captar imágenes increíblemente cercanas y dinámicas, que le daban a los espectadores la sensación de estar arriba del escenario con los bailarines.
El 3D destaca la profundidad, por eso es que los bailarines solistas, fuera del ámbito del teatro, son un complemento perfecto para las actuaciones de danza en el escenario. Esas espectaculares escenas se filmaron en locaciones de Wuppertal y sus alrededores: calles, bosques, laderas de montaña, plantas industriales y desde ya en el Wuppertal Suspended Monorail.
FICHA TÉCNICA
Dirección y Guión Wim Wenders
Producción general Wim Wenders
Gian-Piero Ringel
Estereografía Alain Derobe
Fotografía Hélène Louvart
Jörg Widmer Supervisor 3D Francois Garnier Producción 3D Erwin Schmidt
Edición Toni Froschhammer
Composición Thom Hanreich
Supervisión musical Milena Fessmann
Mezcla de sonido Matthias Lempert
Sonido André Rigaut
Producción Wolfgang Bergmann Gabriele Heuser Dieter Schneider
Coproducción Claudie Ossard
Chris Bolzli
Producción ejecutiva Jeremy Thomas
Producción asociada Heiner Bastian
Stefan Rüll
Stephan Mallmann
Dr. Mohammad Zahoor
Diseño de producción Helen Olive
Peter Hermann
Para el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
Coreografía Pina Bausch
Supervisión artística Dominique Mercy
Robert Sturm
Director de arte Peter Pabst
Vestuario Marion Cito
Rolf Borzik
Supervisión musical Matthias Burkert
Andreas Eisenschneider
Compañía productora Neue Road Movies
Coproducción Eurowide Filmproduction
ZDF ZDFtheaterkanal
En asociación con Arte
3sat
Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
L'Arche Editeur
Pina Bausch Stiftung
Pictorion Das Werk
Con el apoyo de Filmstiftung NRW DFFF
FFA
Medienboard Berlin-Brandenburg
BKM CNC
País de origen: Alemania, Francia, Reino Unido
Duración: 103 minutos
Formato: 1:1,85
Sonido: Dolby 5.1
Formato de pantalla: 3D DCP
BAILARINES
Regina Advento
Jorge Puerta Armenta
Pina Bausch Rainer Behr Andrey Berezin
Damiano Ottavio Bigi Aleš Cucek Clémentine Deluy
Josephine Ann Endicott
Lutz Förster
Pablo Aran Gimeno Mechthild Großmann Silvia Farias Heredia Barbara Kaufmann Nayoung Kim Daphnis Kokkinos
Ed Kortlandt Eddie Martinez Dominique Mercy Thusnelda Mercy Ditta Miranda Jasjfi Cristiana Morganti Morena Nascimento Nazareth Panadero Helena Pikon
Fabien Prioville
Jean-Laurent Sasportes
Franko Schmidt Azusa Seyama Julie Shanahan
Julie Anne Stanzak Michael Strecker Fernando Suels Mendoza Aida Vainieri
Anna Wehsarg
Tsai-Chin Yu
En Le sacre du printemps:
Alexeider Abad Gonzales Stephan Brinkmann Meritxell Checa Esteban Paul Hess
Rudolf Giglberger Chrystel Wu Guillebeaud Mu-Yi Kuo
Szu-Wei Wu Tomoko Yamashita Sergey Zhukov Andy Zondag
BIOGRAFÍA PINA BAUSCH
PINA BAUSCH, BAILARINA Y COREOGRAFA
Nacida como Philippine Bausch en 1940 en Solingen, Alemania, conocida con su seudónimo Pina, logró con su Tanztheater, ubicado en Wuppertal, una amplia repercusión internacional. Sus padres estaban a cargo de una posada que era parte de un hotel en Solingen, donde Pina los ayudaba junto con sus hermanos. Allí ella aprende a observar a las personas, y por sobre todas las cosas, lo que las moviliza en lo más profundo. En
su obra, pequeños fragmentos del ambiente de su primera infancia parecen resonar: el sonido de la música, la gente que va y viene y que cuenta sus anhelos de felicidad. Pero también la primera experiencia de la guerra está reflejada en las piezas, como explosiones de pánico y miedo ante una amenaza anónima.
Luego de las primeras experiencias en el ballet infantil de Solingen, a los 14 años de edad, Pina inicia su capacitación en danza en el Folkwang Hochschule dirigido por Kurt Jooss. Antes y después de la segunda guerra mundial, Jooss era un distinguido representante del movimiento de alemán de danza moderna, el cual se había liberado de los lugares comunes del ballet clásico. En sus métodos de enseñanza, él recon- cilió el espíritu libre de los revolucionarios de la danza con los principios del ballet. Así es como la joven alumna de danzas aprende la libertad creativa así como también alcanza una gran destreza. También fue importante la proximidad de otras artes que también se enseñaban en el Folkwang: ópera, música, drama, escultura, diseño, fotografía, etc. Este enfoque claramente abierto influenciaría sus métodos de trabajo como coreógrafa.
En 1958 obtiene el premio Folkwang y con la ayuda de una beca del German Academic Exchange Service,
se radica por un año en Nueva York como estudiante especial de la Juilliard School Music. La ciudad era una meca de la danza, donde el ballet clásico estaba siendo reinventado por George Ballanchine. Los maestros de Pina incluyen a Anthony Tudor y José Limón y bailarines de las compañías de danza de Martha Graham, Alfredo Corvino y Margaret Craske. Como bailarina ella trabaja con Paul Taylor, Paul Sanasardo y Donya Feuer. Siempre que le fue posible asiste a espectáculos y absorbe todas las tendencias. Entusiasmada por
la variedad de la vida artística de Nueva York, decide extender su estadía por un año más, aunque su beca ya había finalizado. Antony Tudor la lleva al Metropolitan Opera. La proximidad con la ópera y el respeto a la tradición musical y su amor por el jazz jugarían un rol importante en su trabajo posterior. La diferencia estricta entre la música "seria" y "entretenida" en Alemania no tendrá ninguna influencia sobre ella. Toda música, siempre y cuando invoque sentimientos profundos, tiene para ella el mismo valor.
Después de dos años, Kurt Jooss le pide que regrese a Essen. El ha tenido éxito al revivir el Folkwang Ballet, después de dar a conocer el Folkwang Dance Studio.
Pina baila obras viejas y nuevas de Jooss y lo ayuda con las coreografías. Al no existir demasiadas obras para el Folkwang Dance Studio, ella comienza a hacer sus propias coreografías, tales como "Fragment"
y "Im wind der zeit", con las que obtiene el primer premio de la competencia de coreografía de Colonia en 1969. Como invitada, ellas es coreógrafa de las primeras obras en Wuppertal, las cuales las actúan los integrantes del Studio: "Aktionen fur Tauzer" de 1971 y "Tannhauser-Bacchanal" en 1972. Para la temporada
73/74, Arno Wustenhofer, director del Wuppertal, la contrata como directora del ballet, que ella pasa a de- nominar como Tanztheater. El nombre, que surge en los años 20' a través de Rudolf Von Laban, se entiende como una declaración que significa una desconexión de la rutina de la danza y una completa libertad en la elección y en los modos de expresión.
En una rápida sucesión, Pina desarrolla nuevos géneros. Con las óperas de Gluck "Iphigenia in Taurus" y "Orfeus and Eurydice", crea dos óperas de danza. Con "Ich bring dich um die Ecke…", de 1974, ingresa al mundo trivial de la música pop. En "Come dance with me" utiliza viejas canciones folk. En "Renate emigrates" utiliza clichés de la opereta.
Su coreografía de "Le sacre du printemps" de Igor Stravinsky se iba a transformar en un hito de su carrera. La cercanía física y el impacto emocional de esta pieza iba a marcar su obra. De Jooss ella ha aprendido la honestidad y precisión. La coreógrafa entiende como sacar provecho de ambas virtudes para lograr una energía dramática que se desconocía hasta ese entonces. En Wuppertal, durante los primeros años, esto parece molestar a la prensa y al público. La tristeza y la soledad en "Bluebeard" (1977), en la cual los pasajes de música se repiten una y otra vez, hace que algunos sientan la obra como una tortura. Pina tam-
bién despliega su humor, como en "The seven deadly sins" y "Do not be afraid" de 1976. En la segunda parte de ese programa muestra hombres vestidos de mujer, mientras la coreógrafa juega con diversos estereo- tipos, resultando una obra entretenida y divertida.
En 1978 Pina cambia la manera en que trabaja. Invitada por el director Peter Zadek en Bochum para que desarrolle se versión de Macbeth, la coreógrafa se encuentra en una encrucijada. Una gran parte de su Ballet no quería continuar con su trabajo, dado que hay poca danza convencional en esta obra. Por lo tanto ella forma el elenco de la producción de Bochum con apenas cuatro bailarines, 5 actores y un cantante.
Como no puede utilizar pasos de coreografía con su elenco, comienza a preguntarle a sus artistas cuestiones asociativas sobre el tema de la pieza. Como resultado de esta búsqueda conjunta se estrena en Bochum el
22 de abril de 1978 la obra "He takes her by the hand and leads her into the castle, followed by the others".
Pina casi se ahoga bajo la ola de protesta del público. Sin embargo, al utilizar este movimiento visual, Pina encuentra finalmente una forma de trabajo, con sus imágenes oníricas y poéticas y con el lenguaje del mov- imiento, que es la causa del surgimiento rápido de su éxito mundial. Comenzando con las emociones huma- nas básicas, con los miedos y necesidades y también con los sueños, el Wuppertal Tanztheater no sólo se comprende en todo el mundo sino también que genera una revolución coreográfica internacional. El secreto del éxito tal vea pueda atribuirse a que la obra de Pina hace una mirada original tanto a la realidad como
al ensueño. Esa mirada lleva al público a tomarse la vida cotidiana seriamente y al mismo tiempo alienta la esperanza de que todo puede salir bien.
Todo lo que los hombres y mujeres de las piezas de Pina quieren mostrar es lo que los acerca a la felicidad
y lo que los aleja de ella; no se les da una fórmula de vida. Ellos dejan en el público la idea de que con todos sus altibajos, se puede vivir plenamente.
En enero de 1980 fallece Rolf Borzik, viejo compañero de Pina, que con el diseño del escenario y el vestuario influenció de manera significativa en la apariencia del Tanztheater. Luego de su muerte, Peter Pabst en el escenario y Marion Cito en el vestuario, se hicieron cargo de ese trabajo. Los nuevos espacios creados son poéticos y el escenario se expande hasta transformarse en un paisaje. Hay espacios físicos que son espacios cambiantes. El agua y la lluvia hacen brillar a los cuerpos a través de la ropa; el suelo convierte a cada movimiento en una tarea herculeana, dejando la huella de las pisadas de los bailarines. La variación de los espacios va desde habitaciones de época hasta listones de madera del minimalismo japonés. El ves- tuario puede ser catalogado como bizarro, desde un fantástico vestido de fiesta hasta un encantador disfraz infantil. Al igual que las piezas, el escenario y el vestuario reflejan la vida cotidiana y más allá, pero siempre en la dirección de la belleza y la sencillez. La idea de que en la infancia a menudo se soslayan el humor y
la belleza, que se comprenden mejor con el paso de los años. Gradualmente queda claro de que se trata el Tanztheater: no es una provocación, sino en las palabras de Pina "un espacio donde nos podemos encontrar los unos con los otros".
El desarrollo internacional del Tanztheater se tradujo en numerosas coproducciones:
"Viktor", "Palermo Palermo" y "O Dido" en cooperación con Italia; "Dance Evening II" en Madrid; "A tragedy (Ein Trauerspiel)" en Vienna, "Only You (Nur Du)" en Los Angeles, "The Window Cleaner (Der Fensterputzer)" en Hong Kong; "Masurca Fogo" in Lisboa, "Meadows (Wiesenland)" en Budapest, "Água" en Brazil, "Nefés en Estambul, " Ten Chi" en Tokyo, " Rough Cut" in Seul, " Bamboo Blues " en India, y finalmente en 2009 una coproducción con Chile, a la que no se le pudo poner un título.
La obra de Pina, que al principio fue controvertida, se ha extendido finalmente en el teatro moderno, el
cual puede albergar todos los colores culturales y trata a todas las personas con el mismo respeto. No es un teatro que tenga la intención de enseñar, sino más bien busca crear una experiencia fundadora de vida, que se invita a compartir al público junto con los bailarines. Este teatro es generoso, relajado en su visión del mundo y muy encantador con su público. Ofrece reconciliarse con la vida y confía en su propio coraje y su propia fortaleza. Como mediador de las culturas es un embajador de la paz y la comprensión mutua. Es un teatro que se mantiene libre de toda ideología y dogma, que mira al público tan libre de prejuicios como sea posible y percibe la vida en todas sus facetas. Desde los descubrimientos de aquel viaje que comienza de nuevo con cada pieza, y desde las muchas escenas, se abre un mundo de gran complejidad lleno de cambios sorprendentes, que se suma a los bailes. El Tanztheater se siente regido por un único principio: las perso- nas, y de este modo, es un humanismo que no conoce límites.
Por su trabajo, Pina ha recibido numerosos premios y honores, incluyendo el Bessie Award in New York (1984), el German Dance Award (1995), el Berlin Theatre Award (1997), el Praemium Imperiale en Japón (1999), el Nijinsky Award en Monte Carlo, el Golden Mask en Moscú (2005) y el Goethe Prize de Frankfurt / Main (2008). En Junio de 2007, fue premiada con un León de Oro del Festival de Venecia por su trabajo y en Noviembre recibió el prestigioso Kyoto Prize. También en Alemania se le entregó el Gran premio al mérito en 1997, en Francia se le otorgó el título de Commandeur de l'ordre y des Arts et de Lettres (1991) y el Knight of the Legion of Honour (2003). Muchas universidades le han otorgado doctorados honoríficos.
Pina Bausch falleció el 30 de junio de 2009. Su obra demuestra que es una de las coreógrafas más impor- tantes del siglo veinte.
OBRAS DE PINA BAUSCH
1973
FRITZ
un velada de danza de Pina bausch
música: Gustav mahler, Wolfgang hufschmidt
este programa fue completado con "the Green table" coreografía de Kurt Jooss y "rodeo", coreografía de Agnès de mille
IPHIGENIE AUF TAURIS (IPHIGE- NIA IN TAURIS)
Dance opera de Pina bausch música: christoph W. Gluck
1974
ICH BRING DICH UM DIE ECKE (I'LL DO YOU IN)
Pop music ballet de Pina bausch
ADAGIO - FIVE SONGS por GUS- TAV MAHLER
Pina bausch
1975
ORPHEUS AND EURYDIKE Dance opera de Pina bausch música: christoph W. Gluck
FRÜHLINGSOPFER
WIND VON WEST DER ZWEITE FRÜHLING
LE SACRE DU PRINTEMPS (THE RITE OF SPRING)
Pina bausch
música: Igor stravinsky
1976
DIE SIEBEN TODSÜNDEN (THE SEVEN DEADLY SINS)
the seven Deadly sins of the
Petty bourgeoisie
Don't be Afraid
una velada de danza de Pina bausch
música: Kurt Weill texto: bertolt brecht
1977
BLAUBART - BEIM ANHÖREN EINER TONBANDAUFNAHME VON BÉLA BARTÓKS "HERZOG BLAUBARTS BURG"
(BLUEBEARD - WHILE LISTENING TO A TAPED RECORDING OF BELA BARTOK'S "DUKE BLUEBEARD'S CASTLE")
una pieza de Pina bausch
KOMM TANZ MIT MIR (COME DANCE WITH ME)
una pieza de Pina bausch
RENATE WANDERT AUS (RENATE EMIGRATES)
opereta de Pina bausch
1978
ER NIMMT SIE AN DER HAND
UND FÜHRT SIE IN DAS SCHLOSS, DIE ANDEREN FOLGEN...
(HE TAKES HER BY THE HAND AND LEADS HER INTO THE CASTLE, THE OTHERS FOLOW…) una pieza de Pina bausch,
en coproducción con schauspiel- haus bochum
CAFÉ MÜLLER
una pieza de Pina bausch
KONTAKTHOF
una pieza de Pina bausch
1979
ARIEN (ARIAS)
una pieza de Pina bausch
KEUSCHHEITSLEGENDE (LEGEND OF CHASTITY)
una pieza de Pina bausch
1980
1980
una pieza de Pina bausch
1981
BANDONEON
una pieza de Pina bausch
1982
WALZER
una pieza de Pina bausch
en coproducción con "holland- festival"
NELKEN (CARNATIONS)
una pieza de Pina bausch
1984
AUF DEM GEBIRGE HAT MAN EIN GESCHREI GEHÖRT (ON THE MOUNTAIN A CRY WAS HEARD) una pieza de Pina bausch
1985
TWO CIGARETTES IN THE DARK
una pieza de Pina bausch
1986
VIKTOR
una pieza de Pina bausch
en coproducción con teatro Ar- gentina, roma
1987
AHNEN
una pieza de Pina bausch
1989
PALERMO PALERMO
una pieza de Pina bausch
en coproducción con teatro biondo Palermo y Andres Neu- mann International
1990
DIE KLAGE DER KAISERIN
film de Pina bausch
1991
TANZABEND II
una pieza de Pina bausch
en coproducción con festival de otoño, madrid
1993
DAS STÜCK MIT DEM SCHIFF (THE PIECE WITH THE SHIP) una pieza de Pina bausch
1994
EIN TRAUERSPIEL
una pieza de Pina bausch
en coproducción con the Wiener festwochen
1995
DANZÓN
una pieza de Pina bausch
1996
NUR DU (ONLY YOU)
una pieza de Pina bausch
en coproducción con la universi- dad de california en los Angeles, la universidad del estado de Ari- zona, la universidad de california en berkley, la universidad de texas en Austin, Darlene Neel Presentations, rena shagan Associates, Inc. y the music
center Inc.
1997
DER FENSTERPUTZER (THE WIN- DOW CLEANER)
una pieza de Pina bausch
en coproducción con el hong Kong Arts festival society y Goethe Institut hong Kong.
1998
MASURCA FOGO
una pieza de Pina bausch
en coproducción con la eXPo 98 lisboa Y el Goethe Institut lisbon.
1999
O DIDO
una pieza de Pina bausch
en coproducción con el teatro Argentina en roma y Andres Neu- mann International.
2000
KONTAKTHOF
con damas y caballeros desde los
65 años de edad.
una pieza de Pina bausch.
WIESENLAND
una pieza de Pina bausch
en coproducción con el Goethe Institut budapest y el théâtre de la Ville Paris.
2001
ÁGUA
una pieza de Pina bausch
en coproducción con brasil, el Goethe Institut sao Paolo, y emilio Kalil.
2002
FÜR DIE KINDER VON GESTERN, HEUTE UND MORGEN
(FOR THE CHILDREN OF YESTERDAY, TODAY AND TOMORROW)
una pieza de Pina bausch
2003
NEFÉS
una pieza de Pina bausch en coproducción con el International Istanbul theatre festival y el Istanbul foundation of culture and Arts
2004
TEN CHI
una pieza de Pina bausch
en coproducción con saitama Prefecture, saitama Arts foundation, Japón, y Nippon cultural center
2005
ROUGH CUT
una pieza de Pina bausch
en coproducción con lG Arts center y el Goethe Institut seoul, Korea
2006
VOLLMOND (FULL MOON)
una pieza de Pina bausch
2007
BAMBOO BLUES
una pieza de Pina bausch
en coproducción con el Goethe
Institutes in India
2008
SWEET MAMBO
una pieza de Pina bausch
KONTAKTHOF
con adolescentes desde los 14 años de edad
una pieza de Pina bausch
2009
"...COMO EL MUSGUITO EN LA PIEDRA, AY SI, SI, SI ..."
en coproducción con el festival
Internacional de teatro
santiago en chile y con el apoyo del Goethe-Institut chile.
WIM WENDERS, GUIONISTA, DIRECTOR Y PRODUCTOR
Wenders es uno de los directores de cine más importantes del mundo y es uno de los principales representantes de lo que ha sido denominado "Nuevo cine alemán". Nunca se ha dejado seducir por las tendencias pasajeras y las ofertas de los grandes estudios, se ha mantenido fiel a sus convicciones, conser- vando siempre las ansias de experimentación.
Nacido en Dusseldorf el 14 de agosto de 1945, a los 7 años comenzó a tomar fotografías, a los 12 montó su primer "estudio" de revelado y a los 17 compró su primera cámara Leica. Estudió medicina y filosofía antes de radicarse como pintor en Montparnasse, París. En su tiempo libre veía todas las películas que pasaban en la Cinemateca, incluidos algunos clásicos films alemanes. Wenders sentó las bases de su carrera como direc- tor en el año 1967, cuando se sumó a la "Academy of film and televisión" de Munich. A fines de los 60'
realizó diversos cortometrajes, los cuales estaban influenciados por el llamado "New american underground" de Andy Warhol, que mostraba escenas largas, casi sin variaciones y con una narrativa abi- erta. Su debut en el largometraje fue con su film de graduación en blanco y negro titulado "Summer in the city".
Wenders fue uno de los 15 directores que fundaron "The film Verlag der autoren", quienes manejaban la producción, los derechos y la distribución de sus propios films. Su debut profesional como director fue con la novela de Handke "La angustia del arquero frente al tiro penal", film por el cual obtuvo el Premio de la Crítica del Festival de Venecia.
En "Alicia en las ciudades" (1973) "Movimiento falso" (1974) y "The Kings of the road" (1975) incluyó per- sonajes que tienen que convivir con su falta de raíces en la Alemania de posguerra, obteniendo diversos premios en su propio país y en el extranjero. Su tercer film, junto con el thriller "El amigo americano" con Dennis Hooper y Bruno Ganz en los roles principales, abordó la rápida transformación de su propio país.
El extraordinario amor de Wenders por el cine y el rock n' roll, junto con la curiosidad por el mundo que nos rodea, han atravesado toda su obra.
"El amigo americano" logró que fuera conocido en Estados Unidos, lo que resultó en una invitación de Francis Ford Coppola para trabajar en el film Hammet. La película es un homenaje al escritor de novela negra Dashiell Hammet, pero largas disputas retrasaron la finalización del film hasta 1982. Estas dificultades en la producción fueron reflejadas por Wenders con "El estado de las cosas", una sombría reflexión sobre
las filmaciones, con la que obtiene el León de Oro al mejor film del Festival de Venecia.
Junto a Sam Shepard, Wenders situó su próxima historia en el desierto de Texas: un hombre sin palabras, casi sin memoria, busca una conexión con su pasado. Con "Paris, Texas", con las actuaciones de Nastassja Kinski y Harry Dean Stanton, en 1984, consiguió la Palma de Oro de Cannes al mejor film y el premio al me- jor director de la British Academy of film and televisión arts.
En la Berlín divida, en 1987, los ángeles de la ciudad le inspiraron el film "Las alas del deseo". El relato cinematográfico con Bruno Ganz como un ángel, quien por el amor de una mujer renuncia a la inmortali- dad, reafirmó el prestigio mundial de Wenders. En Cannes obtuvo el premio al mejor director, al igual que en los European Films award y en los German Film prize. En 1990, realizó un proyecto de ciencia ficción, que llevaba planeando durante 12 años: "Hasta el fin del mundo" El film costó alrededor de 20 millones de dólares y se filmó en cuatro continentes. Forzado por los contratos, Wenders debió realizar el film en una versión reducida, recién después de 12 años pudo exhibir la película con su propio corte.
Con Bruno Ganz, Otto Sander, Peter Falk y otras estrellas, realizó en la Berlín reunificada la continuación de la historia del ángel: "Tan lejos, tan cerca!". Esto fue seguido por una larga estadía en USA, donde realizó en
1996 "El final de la violencia". En 2000, en Los Angeles, Wenders dirigió una historia trágicómica con la ac- tuación de Bono, cantante de U2. Con "The million dólar hotel" creó una historia de amistad, amor incondi- cional y traición, narrada con una fuerza sobrecogedora. En el Festival de Berlín obtuvo el Oso de plata.
A lo largo de su carrera realizó numerosos documentales poco convencionales, como "Lightning over water" un cariñoso retrato hacia y con Nicholas Ray, de 1980; "Tokio-ga", de 1985, un homenaje al direc- tor japonés Yasojiru Ozu, quién con su film "Historias de Tokyo" influenció mucho a Wenders y "Notebook
and cities on clothes", de 1989, una exploración del trabajo de Yohji Yamamoto. También dirigió numerosos videos musicales y la filmación del concierto "Willie Nelson at teatro" (1998).
Posteriormente, su conocida afición por la música lo llevó a dirigir el documental "Buena Vista Social Club" (1999). A través de un cariñoso retrato, Ry Cooder redescubre a los músicos cubanos, como por ejemplo a Ibrahim Ferrer, Rubén Gonzalez y Company Segundo. El film siguiente, "The soul of a man", que recibe una nominación al Oscar, es un tributo al blues y a músicos como Blind Willie Johnson, JB Lenoir y Skip James.
En 2002, Wenders realizó un film sobre Wolfgang Niedecken y su "Cologne Band", llamado "Ode to Cologne- a rock n'roll film". Su larga amistad con la banda de Dusseldorf Die totem Hosen, generó su siguiente obra, un largometraje titulado "Palermo shooting" con Campino y Dennis Hooper en los roles principales.
En 1987 publicó su primer libro "Written in the west" con fotografías del Oeste norteamericano. Hasta la fecha ha seguido publicando numerosos libros, incluidos algunos ensayos, obras fotográficas, incluyendo el libro "Pictures of the surface of the Earth". Museos y galerías del mundo han exhibido sus fotografías.
En los años 90', Wenders fue el director principal y primer presidente de la European Film Academy. Desde
2003 es profesor del College of fine arts en Hamburgo. Ha recibido honores y doctorados de la Facultad de artes y letras de la Sorbona; de la Facultad de Teología de la Universidad de Friburgo en Suiza; de la Univer- sidad Católica de Louvain en Francia y de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Catania en 2006. Ha sido el primer director cinematográfico en recibir la Orden del Mérito. Vive en Berlín con su esposa, la fotógrafa Donata Wenders y encabeza su propia compañía llamada Neue Road Movies.
FILMOGRAFÍA DE WIM WENDERS
Cortometrajes. Largometrajes y documentales
1967 Schauplätze
1967 Same Player Shoots Again
1968 Silver City
1968 Polizeifilm
1969 Alabama: 2000 Light Years
From Home
1969 3 American LP's
1974 Aus der Familie der
Panzerechsen / Die Insel
1982 Reverse Angle
1982 Chambre 666
(room 666)
1992 Arisha, the Bear and Stone
Ring
2002 Twelve Miles to Trona (ten minutes older - the trumpet)
2007 Los Invisibles: Invisible
Crimes
2007 War in Peace
2008 Person to Person
("8"- compilación)
2009 Il Volo (3D)
2010 If Buildings Could Talk
(Instalación en video 3D)
1970 SUMMER IN THE CITY
(Dedicado a the Kinks)
1971 LA ANGUSTIA DEL ARQUERO ANTE EL TIRO PENAL
1972 LA LETRA ESCARLATA
1973 ALICIA EN LAS CIUDADES
1975 MOVIMIENTO FALSO
1976 KINGS OF THE ROAD
EL AMIGO AMERICANO
1980 LIGHTNING OVER WATER
1982 HAMMETT
EL ESTADO DE LAS COSAS
1984 PARIS, TEXAS
1985 TOKYO-GA
1987 LAS ALAS DEL DESEO
1989 NOTEBOOK ON CITIES AND CLOTHES
1991 HASTA EL FIN DEL MUNDO
1993 TAN LEJOS, TAN CERCA!
1994 HISTORIAS DE LISBOA
1995 MAS ALLA DE LAS NUBES
(con m. Antonioni)
1996 A TRICK OF THE LIGHT
(the brothers skladanowsky)
1997 EL FINAL DE LA VIOLENCIA
1998 BUENA VISTA SOCIAL CLUB
1989 WILLIE NELSON AT THE TEATRO
2000 THE MILLION DOLLAR HOTEL
2002 ODE TO COLOGNE: A ROCK
'N' ROLL FILM
2003 THE SOUL OF A MAN (Parte cuatro de the blues series)
2003 LAND OF PLENTY
2004 LA BUSQUEDA
2008 PALERMO SHOOTING
2011 PINA (3D)
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